CRÍTICA DEL iPod

“...La potencia es algo que podemos comprar, y a este respecto pienso más en máquinas que en píldoras sexuales. Según un lugar común de la industria electrónica, los consumidores ordinarios compran equipamientos cuyas capacidades nunca utilizarán íntegramente: discos duros con memoria capaz de almacenar cuatrocientos libros, aunque la mayoría de la gente no guardará, en el mejor de los casos, más de unos cuantos centenares de páginas de cartas o programas de software que permanecen en el ordenador sin ser nunca abiertos. La conducta de estos clientes tiene su paralelo en los compradores de coches deportivos superveloces que en la mayor parte de los casos avanzan a trompicones en medio del tráfico, o en los propietarios de los tristemente famosos vehículos utilitario-deportivos diseñados para viajar en el desierto y que la mayoría de las veces se usan para llevar a los niños a la escuela y traerlos de vuelta a casa. En todos estos casos se trata de consumidores de potencia.

Desde los orígenes de los mercados de capital, los inversores se han visto impulsados por la creencia irracional en el poder de los objetos, como ocurrió en la “manía por los tulipanes” de los inversores ingleses del siglo XVII, cuando el comercio de estos bulbos vulgares e inútiles prometía de alguna manera enriquecer a los banqueros británicos, antecedente de la locura de la inversión en puntocom de la década de los noventa del siglo XX. El atractivo de esta clase de consumo está en el incremento del capital mediante la explotación de posibilidades que otros no han previsto, o bien de la pura magia. Comprar una máquina poderosa tiene otra clase de atractivo, del que es excelente ejemplo un objeto pequeño y hermoso que se encuentra hoy en el mercado.

Me refiero al iPod, con capacidad para almacenar y reproducir diez mil canciones de tres minutos. Pero ¿cómo hará uno para escoger las diez mil canciones, o de dónde sacará tiempo para bajarlas? ¿Cuáles serían los principios de selección de las quinientas horas de música que contiene esa cajita blanca? ¿Acaso sería posible recordar las diez mil canciones a fin de elegir una en particular que se deseara oír en un momento determinado? (Esa proeza de la memoria humara implicaría, en el campo de la música clásica, la capacidad de saber de memoria prácticamente todas las obras de Juan Sebastián Bach) [...] Prácticamente lo mismo vale para las instrucciones escritas que acompañan al iPod. La máquina es “neutral en contenido”: el manual sugiere que se visiten diferentes sitios de interés en Internet con protocolos para bajar material, pero las visitas sólo muestran más neutralidad. Uno de esos sitios, por ejemplo, ofrece tres mil antiguos éxitos, después de lo cual viene una enumeración alfabética de los tres mil títulos. Pero, una vez más, nos topamos con la dificultad de retener en la mente nueve mil minutos de audición. No es sorprendente que Michael Bull, que ha escrito un estudio acerca del uso real que se hace en general del walkman, precursor del iPod, se haya encontrado con que la gente escuchaba una y otra vez las mismas veinte o treinta canciones, que es la memoria musical activa que posee la mayoría.

Sin embargo, el poderoso atractivo comercial del iPod consiste precisamente en tener más de lo que una persona podría usar jamás. Parte de ese atractivo reside en una conexión entre potencia material y capacidad potencial de un individuo. Al buscador de talento, como hemos visto, no le interesa tanto lo que uno ya sabe como cuánto sería capaz de aprender; al director de personal no le interesa tanto lo que uno es como lo que podría llegar a ser. Análogamente, comprar un pequeño iPod promete la expansión de las capacidades personales; todas las máquinas de ese tipo funcionan sobre la base de la identificación del comprador con la sobredimensionada capacidad introducida en las máquinas. Las máquinas se convierten en una gigantesca prótesis médica. El iPod tiene una gran potencia, pero el usuario no domina esa potencia. Ésa es justamente la razón por la cual las máquinas ejercen tanta atracción. Como me dijo el vendedor que me vendió el iPod, sin inmutarse: ‘El límite es el cielo’. Y lo compré”.
(Richard Sennett, “La cultura del nuevo capitalismo”, págs. 130/132, Anagrama, Barcelona, 2007)

“INTERSECCIONES - LA MÚSICA EN LA CULTURA ELECTRO-DIGITAL”
Bajo este título, el colectivo cultural arte/facto -que publica la revista Parabólica, en Sevilla- ha editado un libro, que reúne un conjunto de artículos de algunos de sus colaboradores habituales, entre quienes se encuentran los argentinos Daniel Valera y Norberto Cambiasso.

Desde 2002, Parabólica busca “explorar y debatir desde diferentes perspectivas las culturas contemporáneas y sus mecanismos de producción bajo los efectos de la mundialización económica y cultural. Queremos suscitar y registrar discursos críticos. Ser un espacio de encuentro, debate y exposición que permita reformular y difundir las culturas contemporáneas. Sobre todo queremos ser un espacio de invención crítica” (Editorial del Nº 00). Fieles a este objetivo, los hacedores de la revista -en colaboración con el Area de Cultura del Ayuntamiento de Sevilla y bajo la coordinación de Julián Ruega Bono- han publicado, recientemente, esta valiosa obra sobre diversas problemáticas atinentes a las músicas de hoy.

El volumen está presidido por una frase de LaMonte Young: “El propósito de esto no es entretener”. Por su parte, Daniel Varela la retoma en “Búsqueda musical y confrontación - Sobre la música experimental en los inicios del nuevo Siglo” (págs. 37 y sigs.). En este artículo focaliza, precisamente, en las “formas de creación sonora reacias a clasificación, comercialización y domesticación al modo de sumarse a las comodidades de nuestra era”, es decir, aquéllas que son irreductibles para el mercado del entretenimiento.

El citado trabajo contiene algunas reflexiones, perspicaces y nada usuales, sobre el rock progresivo, una de esas formas musicales “resistentes”, que Varela ubica entre los “distintos modelos de disidencia sonora”, deudores de la vasta influencia ejercida por John Cage a partir de los años ´60s. Desde esta perspectiva, la obra de aquel compositor no resulta, pues, un callejón sin salida -como tantas veces se la ha considerado- sino una fuente desbordante de corrientes estéticas dispares, que han permanecido poco visibles pese al paso del tiempo.

A continuación, transcribo la parte del referido artículo que me ha interesado especialmente:
“Rock Progresivo y Experimental. Se pueden pensar en formas de música vinculadas al rock y que conserven carácter de experimento? Sin dudas es una pregunta compleja. La historia de la contracultura y de los movimientos juveniles ha pasado por sinnúmero de trampas y claudicaciones en pos de ocasionales (o frecuentes) intentos de asimilarse a la industria del entretenimiento. El conjunto de argumentos sonoros en términos de nuevas técnicas, lenguajes y combinaciones instrumentales se nutren de planteos y prácticas sociales tales como las formas de producción, circulación y destino de las ‘obras’ de música. No se trata del tipo de instrumentos usados ni de las técnicas como novedades en sí mismas sino de la forma en que se crea la música, los caminos por los que circulará y qué se pretende con su creación. Los estilos de grupos y músicos pueden ser múltiples, pero más allá de la disparidad puede analizarse la presencia de factores comunes que, justamente, harían posible su definición como progresivos; un término que suele asociarse o confundirse pero que tiene precisas connotaciones. Una advertencia: lo progresivo no es equiparable a un sonido, o estilo musical con cierto color. Sería bastante desafortunado suponer herencias estéticas por aplicación de ‘asociaciones libres’ mezclando aportes provenientes de músicas y tradiciones muy dispares a menos que sean producto de una elección consciente (dirigida) de cada artista o grupo. No se trata de hablar livianamente sobre la influencia de John Cage o Igor Stravinsky en grupos de rock sólo porque algunos de éstos suenen ‘raro’. Un mejor conocimiento del contexto social en que fueron creadas las músicas, así como de las motivaciones y puntos de referencia de los creadores serán de indispensable ayuda para opinar con mayor fundamento. Además de escuchar discos, podemos valernos de esas herramientas para ensayar análisis y lograr valoración más plena de este vasto terreno musical que cuenta con más de treinta años de historia. Los interesados pueden buscar esa ayuda en los catálogos comentados de Wayside Music, Recommended Records, en el libro File Under Popular de Chris Cutler, en la discontinua revista UnFiled (editada por el mismo Cutler) o –de modo más oscuro- en antiguas publicaciones como Eurock, Face Out o Impetus. El Krautrock alemán, el rock cósmico psicodélico de bandas como Gong, los híbridos de jazz y psicodelia al estilo inglés de Canterbury, el Rock in Opposition capaz de incluir música contemporánea y tradiciones locales de Europa oriental, la escena checa posterior a Plastic People of the Universe, las nuevas búsquedas con influencia de abstracción punk y free jazz, como los holandeses The Ex, los húngaros Kampec Dolores o la escuela de rock de cámara belga posterior al grupo Univers Zero. La lista se haría interminable, pero hay un común denominador. Podría hablarse de oposición a cánones comerciales, de no responder a nociones de banal entretenimiento, de conservar la capacidad de explorar las músicas instrumentales (de modo virtuoso o innovador en técnicas, un hecho bastante menospreciado por el rock de circulación mercantil) y de cierto grado de choque con la frivolidad común al rock entendido como unificador industrializado de gustos. Nada más ni nada menos que eso”.

El libro se encuentra disponible para ser consultado en el sitio web de Parabólica.

REGRESO (DESDE BARCELONA)

“...com més coses escoltes

més possibilitats tens d´emocionar-te,

i emocionar-te és l´única manera de ser feliç”
Víctor Nubla (*)
Después de un paréntesis de unos meses y habiendo cumplido SIE7E OCTAV8S, en el ínterin, su tercer aniversario -en el pasado mes de setiembre-, me apuro a retomar contacto con ustedes, antes de fin de año y, esta vez, desde Barcelona, donde estoy cursando estudios sobre la industria de la música.

Quiero agradecer a todos quienes frecuentan SIE7E OCTAV8S y, por anticipado, a los nuevos visitantes. Los animo a hacerse eco y a dejar sus opiniones y sugerencias, que tanta falta me hacen para animarme, y animarme yo mismo, a seguir adelante!
(*) “...cuantas más músicas diferentes escuches, más posibilidades tendrás de emocionarte, y emocionarte es la única forma de ser feliz” (extraído del artículo “LEM. Un veí més a Gràcia”, publicado en Gig Magazine 07, Barcelona, octubre 2007, pág. 25 -traducción propia-). Víctor Nubla dirige, desde hace once años, el Festival Internacional LEM, que alberga las expresiones más destacadas de la música experimental y tiene lugar en el barrio barcelonés de Gràcia.

IVA SUPERCHAMELEON BITTOVÁ

“A ‘depth of time’ is very much present in her art,
going back to the very beginnings of music and
reaching all the way to our problematic present”.Vladimír Godár
Iva Bittová es una de las artistas más relevantes de la República Checa. De personalidad poliédrica (es cantante, violinista, compositora y actriz) brilla en todas sus facetas y se mueve con convicción y desprejuicio en los más variados terrenos musicales, desde el folklore de su Moravia natal hasta el avant-garde. No es casual que su primer DVD se titule Superchameleon (Indies, 2006).

Iva nos sorprende con cada nuevo proyecto, estrenando inesperados ropajes estilísticos y ratificando así su incondicional compromiso con una búsqueda que arrasa con convenciones, categorías y géneros. Quizás su rasgo más admirable –y que la hace verdaderamente extraordinaria- sea la competencia con la que aborda contextos tan dispares, tanto en términos técnicos como expresivos.

A ello, se une un trabajo vocal personalísimo. Iva tiene una natural -y muy agradable- entonación con poco o sin vibrato y, cuando imposta la voz, alcanza la tesitura de una soprano lírica, lo que le permite transitar con facilidad entre lo popular y lo clásico. Sin embargo, nada de lo que ella crea encaja cómodamente en ninguno de estos extremos acostumbrados, cuyas reglas melódico-rítmicas son burladas en todo momento mediante un uso instrumental o dramático de la voz. Su abordaje es claramente experimental: produce todo tipo de efectos –susurros, aullidos- y emplea técnicas inveteradas o rituales como el “canto de garganta”.

Con una libertad tímbrica asombrosa, Iva atraviesa –y actualiza a cada instante- toda la historia de la voz humana. El canto de Iva es origen y prospección, su voz es ancestral y contemporánea a la vez (haciendo un paralelo pictórico, se asimila a la impresión que provoca “Les demoiselles d´Avignon” de Picasso). Esta peculiaridad grafica elocuentemente esa "profundidad del tiempo" de la que habla Godár.

La relación simbiótica de su voz con la sonoridad del violín resulta de un encanto irresistible. En el plano estrictamente instrumental, Iva explota al máximo las cualidades del violín, a través del aprovechamiento de sus sonidos armónicos, la utilización de efectos percusivos y la manipulación del timbre, mediante combinaciones de técnicas tradicionales (glissandi, pizzicati) y prácticas de ejecución no convencionales (violín preparado, uso experimental del arco).

Si hay un denominador común en su obra, reside en la firme raíz folklórica que la infiltra y sustenta. En este sentido, Iva se revela como una clara heredera de la tradición centroeuropea que se remonta a compositores como su compatriota Leoš Janácěk y Béla Bartók, quienes partieron de un conocimiento profundo de las músicas nativas para revolucionar el lenguaje de la música culta, y alumbraron una suerte de meta-género al que se le dio el nombre, nada riguroso pero muy descriptivo, de “folklore imaginario”. En el caso de Iva, además, la rusticidad típica de las melodías y los ritmos folklóricos se retroalimenta de la urgencia punk de la escena clandestina anti-soviética de Praga, protagonizada por Plastic People of the Universe desde fines de los 60s, y que selló a fuego toda la evolución socio-cultural posterior en ese país.

En su discografía, encontramos incursiones en el rock experimental (sus trabajos con el percusionista Pavel Fajt y con los grupos Dunaj y Pluto); versiones de obras de Janácěk y Bartók (sus 44 dúos para violín incluyen arreglos para voz que les imprimen un interés adicional); colaboraciones en el campo de la música contemporánea (con el compositor eslovaco Vladimír Godár y con el colectivo neoyorkino especializado en música experimental Bang on a Can), y obras que podríamos llamar “solistas” (como Bílé Inferno y Čikori, que exhiben el arte de Iva en su estado más puro, en su toda su despojada y frontal expresividad). Además, Iva canta habitualmente en puestas de óperas de Mozart, lo que es una muestra más de su diversidad, aunque por el momento no contamos con registros discográficos de esta faceta.

El DVD Superchameleon ofrece ejemplos de todas las etapas de la carrera de Iva. Comienza con el concierto de presentación de su álbum Elida (Cantaloupe, 2005) junto a la agrupación Bang on a Can, en el Palác Akropolis de Praga, el 26 de marzo de 2006 (estos clips de los temas “Malíři v Paříži” y “Elida” son ilustrativos de la integración de sus distintos perfiles). A continuación, presenta una serie de videos tomados de los archivos de la televisión checa. La última porción del DVD incluye un collage visual con imágenes de sus films.

Así como empecé este posteo, quiero terminar con Vladimír Godár, quien introduce las notas del booklet de su álbum Mater (ECM New Series, 2006) –en el que se incluyen obras interpretadas por Iva Bittová y que fueron inspiradas por ella- con esta reflexión sobre nuestra “polifónica” condición humana:

“Whenever we find ourselves in a town or a city for the first time, we visit the local historical landmarks or churches. They consist of layers of different time periods –a gothic cathedral contains Renaissance tombs, baroque sculptures, windows with symbolic stained glass. When we look inwards, we see something similar –our thoughts, gestures, expressions of emotions, ideals, they all have roots in different depths of time. A human being is just as poly-temporal and poly-stylistic as the cathedral”.

KAGEL, BEETHOVEN Y SZENDY: AUSCULTANDO LA ESCUCHA

“Mauricio Kagel ha dado a entender de forma ejemplar la plasticidad de la escucha –su historicidad, sus deformaciones y conformaciones que registran todo tipo de mutaciones.

En efecto, Mauricio Kagel ha puesto en escena, como nadie, la recepción de Beethoven, de su genio y de su clariaudiencia, en Ludwig van, una película rodada en 1969 y difundida en junio de 1970, cuando las festividades del “año Beethoven” estaban en su apogeo por el bicentenario de su nacimiento. Cien años después del Beethoven de Wagner, aparece, pues, en la consecución secular de los aniversarios, el Ludwig van de Kagel.

Después de un breve prólogo, la cámara se identifica con el punto de vista del “propio” Beethoven, que regresa a Bonn, su ciudad natal. Al bajar del tren, atraviesa la ciudad, se cruza con las miradas sorprendidas de los transeúntes, descubre los monumentos que le han dedicado y se encuentra, delante de los escaparates de las tiendas de música, frente a su nombre como etiqueta de las grabaciones de sus obras. Cuando entra en una tienda de discos y ve que los clientes están escuchando sus obras maestras con unos auriculares antes de decidirse a comprarlas, nosotros, espectadores-oyentes de la película, escuchamos la música desde un doble punto de escucha. Resuena, atenuada y a distancia, como a través de los auriculares, pero también como resonaba en los oídos del gran sordo. La película, que nos convierte en clarividentes (al asignarnos mediante el ojo de la cámara el punto de vista del “propio” maestro), también nos convierte, correlativamente, en malos oyentes. Y Kagel convierte esta puesta en escena del punto de escucha en un motivo que permite explorar su plasticidad…”.
A partir de reflexiones como ésta, Peter Szendy propone una original visión sobre nuestra relación con la música. En su libro “Escucha: una historia del oído melómano” (Paidós, Barcelona, 2003), de donde extraje el fragmento transcripto (págs. 166/167), traza “una historia crítica de la escucha”, que resulta sumamente reveladora. Szendy es profesor de Musicología en la Universidad Marc-Bloch de Estrasburgo, fue consejero editorial del IRCAM (1994-2001) y, actualmente, se desempeña como consejero musicológico de la Cité de la Musique, París.

La foto que ilustra este posteo corresponde a la habitación de la Beethoven Haus (Bonn), donde naciera el célebre músico alemán. Además, pueden ver un fragmento del film de Kagel en Ubu Web.

SOBRE NUESTROS RECIENTES VISITANTES: ASIA BAJO LA LUPA

“Quizás el momento definitorio en la disolución del rock progresivo ‘clasico’ de los 70s fue el surgimiento del supergrupo Asia, en 1981. Formado a partir de los restos de algunas de las más grandes bandas de rock progresivo, mucho creyeron que Asia, que reunió a John Wetton (King Crimson, U.K.), Steve Howe (Yes), Geoff Downes (Yes) y Carl Palmer (ELP), daría comienzo a una nueva era del rock progresivo y produciría un renacimiento del estilo. Por el contrario, su álbum debut, grabado en 1982, mostró el grado en el que el rock progresivo, el ‘rock de estadios’ americano y el pop sinfónico inglés se habían amalgamado en un único estilo que podría denominarse, simplemente, ‘rock comercial’. Esto no implica negar la musicalidad del material, la excelencia de los arreglos y la producción del disco ni la técnica de los instrumentistas. Debe destacarse, no obstante, que la incansable creatividad musical que tanto había caracterizado al rock progresivo durante su apogeo, ya no era evidente; estilísticamente, Asia era más afín a Journey, Boston, Styx o Kansas circa 1978 que a Yes, Genesis, ELP o King Crimson circa 1972.

Todavía más significativo es el cambio en el énfasis filosófico que se aprecia entre la música de Asia y la de sus predecesores. En su época de auge, el rock progresivo había comprometido a su audiencia en la búsqueda de la profundidad metafísica, la autenticidad espiritual, una forma de enfrentar las tendencias despersonalizantes de la sociedad moderna. Si hubo una intención que marcó el mejor rock progresivo a principios de los 70s, fue la recuperación de la espiritualidad perdida. Es a la luz de ese objetivo que la propuesta insulsa, pop y radiable de Asia adquiere su verdadero sentido: dio señales de que, para la prolongación post-hippie de la contracultura encarnada por el rock progresivo a lo largo de los 70s, los impulsos idealistas de los 60s se habían agotado definitivamente. El sueño –o la ilusión, si se quiere- de la lucidez, individual y social, había terminado”.
(Extraído del libro “Rocking the Classics: English Progressive Rock and the Counterculture” de Edward Macan, Oxford University Press, New York, 1997, pág. 189 –traducción propia-)

Especial FMPM 2006 #2

LA CRÓNICA (Y UN ANTICIPO DEL FMPM 2007)

En Québec, la tierra de los festivales, faltaba este festival. El FMPM vino a sumarse a otros tantos ya dedicados a las músicas experimentales (Festival internacional de musique actuelle de Victoriaville, Festival des musiques de création de Saguenay-Lac-Saint-Jean, Guelph Jazz Festival) que, si bien abrían sus puertas a ciertas expresiones progresivas, no todas éstas tenían acogida en ellos.

El proyecto FMPM nació a partir de una iniciativa común de ProgQuébec -asociación sin fines de lucro dedicada al rescate del patrimonio musical progresivo de Québec, que ha reeditado en CD los álbumes descatalogados de bandas como Conventum, Maneige y Contraction-, de los promotores Robert Dansereau y Gérald Laurion y del sello Unicorn Records. El lugar elegido para el evento: el Gesù-Centre de Créativité, una sala para 400 espectadores ubicada en el subsuelo de la Église de Gesù, una de las tantas y bellas iglesias de Montréal.

La selección de las bandas resultó todo un acierto en términos de variedad y calidad. El festival reunió a los históricos Hatfield and the North, emblemas de la escena de Canterbury; Miriodor, una institución de Québec por más de 25 años y cuya música se encuadra entre los ejemplos más avanzados del género; Echolyn, banda americana que ha sabido reciclar la herencia del sinfónico y hacer un aporte a la tradición de la canción progresiva; Jérôme Langlois, aquel clarinetista y compositor de la banda quebequense Maneige, quien ha seguido desarrollando su obra instrumental de inspiración clasicista hasta el presente; Kaos Moon, grupo local con una clara impronta “neoprogresiva”; y Karcius, otro crédito local que se mueve entre el hard rock y el jazz fusion.

La apertura del festival estuvo a cargo de Langlois, respaldado por un verdadero supergrupo formado por lo más granado del progresivo quebequense. Lo acompañaron, entre otros, Mario Légaré (ex Octobre), Gilles Schetagne (ex Maneige), Bernard Cormier (ex Conventum) y François Richard (ex L´Orchestre Sympathique). Lo suyo fue toda una declaración de principios, algo así como “estamos en Québec y tenemos una larga historia dentro del progresivo”. La banda sonó impecable y ejecutó con convicción algunos temas de Maneige y obras de “Molignak”, el último CD de Langlois. Su propuesta musical se asemeja al estilo acústico del sello Windham Hill y despliega un apacible romanticismo. En fin, fue un concierto reposado y pulcro, punto de partida ideal para un festival que pronto traería otros vientos estilísticos.

Llegaron, a continuación, mis profundamente admirados Hatfield and the North. A la incredulidad que sentí al ver a Richard Sinclair y Phil Miller ingresar al escenario, siguió una emoción mansa pero incontenible cuando escuché a Sinclair entonar “Here´s a song to begin the begining/a few notes which are arbitrary/but we try our best to make it sound nice...” (las estrofas que inician el primer álbum del grupo). Y no podía dejar de pensar en el golpe espiritual que debió haberles causado el fallecimiento de Pip Pyle, ocurrido tan sólo unos pocos días antes. Pero allí estaban, enteros y confiados, recreando la magia, el humor y la sapiencia de Hatfield.

Sinclair y compañía recorrieron una veintena de sus obras sin respiro, con su habitual destreza y sensibilidad. Alex Maguire sorprendió con un gran trabajo en teclados, una auténtica misión imposible como reemplazante de Dave Stewart, y Mark Fletcher sustituyó con eficacia a Pyle. Richard Sinclair (foto) es esa persona calma y accesible que refleja su fina voz de barítono (como tuvimos ocasión de comprobar en nuestra charla con él, al cabo del recital). Phil Miller, por su parte, mostró que está en excelente forma y nos deleitó, entre otros, con su hermosísimo solo de “Let´s Eat (Real Soon)”, que siempre había soñado escuchar en vivo.

El recital de Karcius inició el segundo día del festival. Con un sonido de fusión aggiornado, este grupo acusa marcadas influencias de Mahavishnu Orchestra y de Return to Forever (en su etapa de “Romantic Warrior”). Es una banda joven, en busca de su personalidad y todavía muy afecta a la pirotecnia. Entretenida, pero sin mayores novedades.

La celebración del oficio del sábado a la media tarde en la Église de Gesù obligó a un intermedio en el programa. Durante la pausa se realizó el coloquio Les pionniers de la musique progressive au Québec, al que asistimos. En él intervinieron André Duchesne (ex Conventum, Les Quatre Guitaristes..., Locomotive, etc.), Yves Laferrière (ex Contraction), Alain Bergeron (ex Maneige) y Tom Rivest (ex Pollen). En esta verdadera “cumbre”, a la que se sumó Gary Green (ex Gentle Giant, quien fue el Invitado de Honor del festival), discurrieron generosamente sobre sus experiencias precursoras en la década del ´70. Hoy, salvo Duchesne –prócer indiscutido de la musique actuelle quebequense-, los restantes participantes transitan por caminos menos audaces.

Reiniciando los conciertos, Kaos Moon, con una formación nutrida y variada (que incluye sitar y bouzouki), mostró su propuesta continuadora del “neoprogresivo” de los ´80s, un estilo caracterizado por un sinfonismo simplificado y complaciente, de notable –y, por ello, preocupante- influencia en muchas de las expresiones actuales. Dejando a un lado mis reparos sobre este particular, la música de Kaos Moon es más que digna y no tiene nada que envidiarle a bandas como IQ o Pendragon, adalides de aquel estilo dudosamente innovador.

Fue, entonces, el turno de Miriodor. No obstante mi devoción por Hatfield, y aun cuando su presencia en el festival contribuyó a decidirme a asistir, debo confesar que mi viaje a Montréal tuvo, en realidad, un único objetivo: ver a Miriodor en vivo y en su ciudad. Siempre me había intrigado el por qué de su música tan peculiar e imaginaba que su entorno me brindaría algunas claves iluminadoras.

Fiel a su compromiso con la sorpresa, Miriodor comenzó su set con un tema inédito y en formación de cuarteto. Frenético, sonó a toda velocidad y con una energía cortante desde la guitarra de Bernard Falaise, sin concesiones hacia un público que, seguramente, esperaba encontrar la calidez y la delicadeza reinantes en “Parade”, su último CD. A lo largo del concierto, estrenaron otras piezas igualmente interesantes.

Por lo demás, junto con las excelentes Marie-Chantal Leclair, en saxos, y Chantal Bergeron, en violín (foto), ejecutaron buena parte de “Parade” y “Mekano”. Precisión y soltura caracterizaron unas versiones casi exactas a las originales. Miriodor creó un clima de serena algarabía en el recinto y la audiencia, mayormente conocedora, festejó agradecida cada tema. La habitual afabilidad de su música estuvo subrayada por la permanente sonrisa de satisfacción de Rémi Leclerc, en la batería, y el humor del tecladista Pascal Globensky y del bajista Nicolas Masino.

Todo lo que esperaba estuvo allí: la rica interacción camarística; los ritmos quebrados; los cambios repentinos; el abigarrado y no menos transparente contrapunto y ese espíritu travieso que tan especialmente distingue a la música de Miriodor. Pero fue, sobre todo, mi encuentro personal con Globensky y Leclerc, quienes me dispensaron una acogida plena de afecto y generosidad, lo que terminó de convertir esta experiencia en algo definitivamente inefable e indeleble.

El último concierto del festival estuvo a cargo de Echolyn, una banda importante de la escena contemporánea. Luego de una primera etapa influenciada por Yes y Gentle Giant, el grupo avanzó, a partir del sobresaliente “As The World” (1995), hacia terrenos más personales, y se concentró en la composición de canciones de excelente factura, con un mayor acento en lo melódico y un estilo más directo. Su set fue muy intenso -quizás el más cercano al rock de todo el festival-, con el grupo sonando ajustado y potente. Una mención especial para Ray Weston (foto), quien mostró un dominio vocal remarcable. Ya suficientemente atractivo en sus trabajos en estudio, en vivo adquirió un relieve digno de destacarse.

Así finalizó la primera edición del FMPM, cuyo éxito decidió a sus organizadores a anunciar el FMPM 2007, que ya tiene confirmada la participación de los legendarios Samla Mammas Manna, de The Strawbs y, nuevamente, de Miriodor, “a pedido del público”.

Enhorabuena por la segunda edición del festival, ya que estos eventos constituyen un espacio de difusión irremplazable para las bandas del género y permiten dar continuidad a proyectos creativos que, de otra manera, no podrían ver la luz.

MELLOTRON FESTEJA SU 10º ANIVERSARIO

Con su reciente número 35, esta revista argentina dedicada al rock progresivo alcanzó su década de vida, lo cual es toda una hazaña para una publicación independiente, en un país normalmente hostil para con este tipo de emprendimientos.

Focalizada primordialmente en las expresiones del progresivo sinfónico, pasadas y presentes, Mellotron ha sabido ampliar sus horizontes temáticos hacia otros subgéneros y estilos. Prueba de ello son, por ejemplo, sus cada vez más frecuentes artículos sobre la escena de Canterbury o la atención que viene dispensando a los lanzamientos del sello Cuneiform Records. Artistas como Björk o Radiohead también han sido bienvenidos en sus páginas.

Además, Mellotron ha logrado proyectarse internacionalmente: se acaba de publicar el número 3 de su edición europea.

La edición 10º aniversario, siguiendo la tradición de calidad visual que caracteriza a la revista, es todo un lujo (tapas con ilustraciones destacadas en laca sectorizada) y viene acompañada del ya habitual CD sampler, también en lujoso digipak. En su contenido, extenso y variado, sobresalen las notas sobre Soft Machine, Rush y Pablo El Enterrador (una oscura banda argentina de los ´70s); entrevistas con Roine Stolt (Kaipa, Flower Kings) y Echolyn, así como un erudito trabajo sobre el progresivo y la psicodelia en Latinoamérica. La sección de comentarios de CDs y DVDs supera las cien novedades.

Hace algún tiempo, tuve el gusto de colaborar en esta revista, gracias a una generosa invitación de Andrés Valle, el hombre orquesta detrás de Mellotron (es su creador, editor, director de arte, entre otras cosas). Mi artículo de entonces (publicado en el número 30) fue el germen de mis actuales incursiones en la web, por lo que tengo un especial aprecio por esta revista.

Sólo me resta decir: felicitaciones Andrés, por otros diez años de Mellotron!!!

NOVEDADES ALENTADORAS EN LA BLOGÓSFERA: BITÁCORA PROGRESIVA Y CORRIENTE ALTERNA

Hacia fines de 2006, tuve noticias de estos blogs más que interesantes. Muy cuidados en lo visual, ambos son muy generosos en información y opinión. Pero lo que más valoro de sus autores es la honestidad y la responsabilidad con las que abordan cada nuevo posteo.

Bitácora Progresiva es uno de los blogs más originales que visité. Su autora, S. B. G. (Susana es su nombre), ha plasmado sus experiencias musicales en escritos atesorados a lo largo de casi treinta años, y ahora nos abre las puertas de este mundo privado. Es un documento inapreciable de la década progresiva, contado por una protagonista entusiasta y sensible.

Corriente Alterna llega desde Chile. Allí, Oscar Casali Fuentes nos introduce en un amplio arco de variantes experimentales del rock, del jazz y de la música electrónica. Artículos que da gusto leer por su redacción impecable y opinión certera, siempre colmados de fotos, videos y links. Recientemente, han pasado por la pluma de Oscar, entre otros, Al Di Meola, Magma, Pip Pyle, Mal Waldron y Los Jaivas.

En fin, disfruto de sus blogs y aprendo mucho de Susana y de Oscar. Espero que ustedes también.

Especial FMPM 2006 #1
INTRODUCCIÓN: CONTRA ESTOS TIEMPOS LÍQUIDOS
“La velocidad, y no la duración, es lo que importa”
Zygmunt Bauman (*)

Haber tenido la oportunidad de asistir, por primera vez, a un festival de rock progresivo como el FMPM 2006, me permitió acceder a una realidad tan ajena a los medios masivos que exige ser vivida para aparecer verosímil. También fue una experiencia esclarecedora, ya que pude confirmar unas cuantas intuiciones que tenía acerca del género y sus canales de creación y difusión, y palpar así cuán felizmente a contramano de estos tiempos posmodernos se ubica esta música singular.

Modernidad líquida, como metafóricamente la describe Bauman: un presente signado por la fugacidad de procesos y relaciones, la instantaneidad del consumo, la falta de sentido, el encierro autorreferencial, la precariedad de los vínculos afectivos y la desintegración de la trama social.

En este contexto, la situación de la música acusa algunos efectos concretos, como el incesante recambio –bajo el pretexto de una falsa novedad- de bandas y estilos en la degradada escena popular; la repetición del repertorio clásico y la tendencia a su hibridación a través del fenómeno del crossover; la dispersión de la música electrónica en un sinfín de dudosos estilos comerciales (dance, house, trance, etc.) y su apropiación por los djs -quienes, a pesar de su evidente frivolidad, presumen de vanguardia-, y la ridícula sobrecarga de información musical generada por la práctica del downloading y la difusión del iPod (adictiva e inversamente proporcional a las posibilidades de apreciación).

Así, la liquidez reinante nos ha sumergido en el desaliento a quienes suscribimos aquellas venerables concepciones del arte como promesa de felicidad (Stendhal) y despliegue de la verdad (Hegel). Pero, afortunadamente, aún quedan algunos refugios “sólidos” entre tanta fluidez, que nos siguen renovando las esperanzas.

Tal los festivales de música progresiva que, pese a la nula atención mediática, la completa ignorancia de la mayoría del público y la carencia de apoyo de parte de los gestores y sponsors habituales, logran hoy replicarse en todo el planeta, para albergar y canalizar un arte que denuncia el mundo liquidado.

Estos eventos instauran otra realidad tras la fachada líquida, una realidad “sólida” que se resiste a los dictados de la licuefacción musical, rechazando el fundamentalismo de la imagen visual, el abuso de recetas formales y estilísticas, la escucha fragmentaria y perezosa, la banalidad de las líricas, la música convertida en ambientación sonora y el culto a la celebridad de turno; en fin, la regresión de la creación y la recepción musicales a la instancia primaria y vertiginosa del consumo.

Frente al predominio de estos flujos disolventes, el rock progresivo –en sus mejores expresiones- intenta ser fiel a aquellos “sólidos” postulados de autonomía (Schiller, Adorno) e inutilidad (Kant, Wilde) del arte y, así, se sitúa en una dimensión distinta. Una dimensión donde todavía importan la duración (que presupone la exposición articulada y paulatina de una idea y la consecuente exigencia de una atención comprometida), el sentido (en su doble acepción de significado y dirección), la consistencia (la expresión de un mensaje discernible, perdurable, destinado a trascender) y, en suma, la música en sí misma (ese arte inmaterial, paradójico creador de poderosa materialidad simbólica).

(*) “Vida líquida”, pág. 17, Paidós, Barcelona, 2006.